L’Engadina

Il Panorama dell’Engadina
di Dora Lardelli

Nel 1897 Giovanni Segantini progettò il Panorama dell’Engadina per l’Esposizioni universale dell’anno 1900 a Parigi.  L’idea segantiniana, mai realizzata, ha avuto importanza centrale in Engadina prima e dopo la morte dell’artista, ed è attualmente al centro dell’attenzione degli studiosi.

Attualmente, grazie al ritrovamento di nuove fonti è stato possibile indagare più dettagliatamente come Segantini sia giunto, partendo dall’idea del Panorama, alla realizzazione del Trittico della natura, oggi conservato nel Museo Segantini di St. Moritz.  Il museo, costruito nel 1908 dall’architetto Nicolaus Hartmann, ricorda l’edificio del Panorama, di cui Segantini fece uno schizzo, così come l’edificio dell’atelier Segantini a Maloja, riaperto al pubblico nel 1985, che pure si ricollega allo stesso progetto.

Qui l’architetto è lo stesso Segantini che da dentro il padiglione voleva immaginare lo scenario engadinese per la città di Parigi.

Il progetto del “Panorama dell’Engadina”.

Giovanni Segantini sviluppò l’idea del Panorama dell’Engadina in collaborazione con Giovanni Giacometti (1868-1933, artista pittore di Stampa e Maloja) e con alcune personalità engadinesi, direttori d’albergo e di banca.  J.F. Walther-Denz, direttore dell’Hotel Palace Maloja, come pure Johannes Badrutt, proprietario del nuovo Hotel Kulm di St. Moritz e Giovanni Giacometti avevano visto diversi “panorami” ed erano informati sui progressi tecnici e industriali tramite le Esposizioni universali parigine del 1878 e del 1889: Johannes Badrutt aveva installato nel suo albergo la prima luce elettrica della Svizzera.  J.F. Walther-Denz conservava nella sua biblioteca le riviste dell’Esposizione universale del 1889, dove Giovanni Giacometti aveva visto per la prima volta alcune opere di Giovanni Segantini.  Affascinato dall’interpretazione artistica del “suo” ambiente alpino, Giacometti s’interessò del pittore trentino che allora abitava a Savognino (Val Sursette, Grigioni).  Alcuni anni più tardi, quando i due artisti si frequenteranno (1894-1899), l’arte giacomettiana subirà profondamente l’influenza del divisionismo e delle tematiche segantiniane.

La moda del “panorama” aveva raggiunto l’apice del successo all’Esposizione universale di Parigi del 1879.  Nel 1900, questa moda stava già declinando, venendo ad assumere le forme più svariate: il fotorama, il cinerama, lo stereorama, il moving panorama, il mareorama ecc..

Segantini presentò pubblicamente il suo progetto del Panorama dell’Engadina in una conferenza tenuta il 14 ottobre 1897 a Samaden: “Signori Engadinesi, il progetto che vi offro, o Signori Engadinesi, figli naturali di queste Alpi, è ardito: ma chiaro come la luce del sole che illumina questi nostri  monti. Io sono riconosciuto nel mondo come il pittore dell’alta montagna. La mia arte è nata e si è svolta a forme maggiori fra l’austera maestà di questi monti. I miei antenati furono montanari e lo spirito delle Alpi si è comunicato al mio spirito che subito lo ha compreso e riprodotto sulle tele [ … ]. Il panorama dipinto a sfondo abbraccerà una circonferenza di 220 metri e avrà l’altezza di 20, con una superficie di 400 mq.  Si capisce facilmente come, con una simile estensione di dipinto, si possano rappresentare tutti i punti migliori ed avere i più grandi effetti di distanze, le più imponenti masse, dalle lontane giogaie alle vicine masse imponenti del Bernina e dell’Albula.  Tutti i principali paesi della nostra valle vi prenderanno posto, da St. Moritz, Samaden, Pontresina e Maloja, a Silvaplana, Celerina, Sils e Bernina, riprodotti fedelmente colle loro bellezze pittoresche ed i loro grandi hotel grandiosi che primeggiano sui migliori.  Come in una sintesi artistica si presenterà allo sguardo dello spettatore i punti salienti di un’estensione di più di 20 km. un compendio reale di tutta l’Alta Engadina.  L’area interna abbracierà una superficie di 3850 mq. e nel centro di questa avrà posto un rialzo alpestre di 75 metri di circonferenza per 16 di altezza con due strade una di ascesa e l’altra di discesa, disposte a piani semicircolari inclinati, spettanti ciascuna una metà del panorama che si vedrà al completo dalla piattaforma superiore.  Questo rialzo rappresenterà al vero la montagna colle sue roccie, i suoi pini ed i suoi zembri, le rupi a picco, le fenditure, i massi coperti di muschi e di licheni, i piccoli ponti, le acque cadenti nei crepacci, i cespi di rododendro e d’erbe odorose e tutto, insomma, ciò che vediamo salendo per una delle nostre strade montane.  Lo spazio tra il circolo del panorama e la salita di veduta, occuperà 3397 mq. con una larghezza di 23 metri, più che bastante per condurre lo sguardo all’illusione voluta, nel fondo, e capace di contenere, piccole case, stalle, fienili, ricolmi di fieni aromatici, bestie pascolanti, accidentalità diverse del suolo, e le maggiori varietà botaniche e zoologiche della nostra terra.  I visitatori entreranno da una parte dell’edificio ed usciranno dall’opposta.  Saranno condotti ai piedi della salita per mezzo di una galleria scavata nella roccia, con occhi aperti come fenditure naturali di tratto in tratto su lembi di vedute.  Un’altra simile strada coperta condurrà dai piedi della discesa all’uscita.  La lunghezza della strada, dall’ingresso all’estremità opposta, sarà di m. 318 e larghezza di 2; calcolato approssimativamente che un’area di 700 mq. e capace comodamente di contenere 2000 spettatori che si rinnoverebbero ad ogni mezz’ora, dando così in una giornata di attuare la complessiva soma di 32 000, in un mese 960 000 e in sei mesi 5 760 000 visitatori.  L’edificio intero, costrutto in ferro, occuperebbe un’area complessiva di 3850 mq. ed avrebbe un’altezza di 25 m., presentando una facciata di circa 40 mt. di lunghezza per 30 di altezza, sulla quale io raffigurerei in immagini simboliche tutti i paesi dell’Engadina. Resterebbero 3.200 mq. di parete esterna che potrebbero servire per la reclame, ma di questa come di altri moltissimi vantaggi, come la vendita di nostri prodotti paesani, i nomo dei diversi alberghi campeggianti nel panorama stesso ecc. ecc., non parlo ora, essendo facilmente immaginabili e dipendenti anche dagli utili suggerimenti che di certo verranno in abbondanza dagli interessati”.

Al momento in cui Segantini presentava al pubblico il suo Panorama, l’attuazione dell’impresa era già in fase discretamente avanzata: nella corrispondenza si parla soprattutto di trattative finanziarie e organizzative fra J.F. Walther-Denz, Rudolf Bavier, banchiere e proprietario dell’Hotel Bavier (oggi Belvedere) a St. Moritz, Gian Tóndury-Zender, il fondatore della prima banca engadinese, e Segantini stesso. Giacometti fungeva da consulente artistico dell’impresa. Raccontava al sedentario maestro trentino (che per lavorare più efficacemente non voleva perdere tempo in viaggi) delle esposizioni e degli artisti che lavoravano a nord delle Alpi.  Gli presentò il suo amico pittore Cuno Amiet (1868-1961) e gli parlò di Ferdinand Hodler (1853-1918).

In una lettera senza data, certamente appartenente alla primissima fase del progetto poiché si parla di un Panorama di Maloja e non ancora del Panorama dell’Engadina, Giacometti descriveva a Segantini il funzionamento e le dimensioni del Panorama delle Alpi bernesi visto a Ginevra.  Deve trattarsi dell’opera dell’artista svizzero August Baud-Bovy, esposta nel 1896 a Ginevra.

I documenti dimostrano che Segantini non era per nulla un solitario delle Alpi”, ma era perfettamente a conoscenza delle correnti artistiche europee, come dimostrano la corrispondenza di Segantini con artisti, scrittori, galleristi e direttori di musei n Europa, e le numerose riviste d’arte conservate nella biblioteca dell’artista a Maloja (“Emporium”, “Il Convito”, “Ver Sacrum” ecc.).

Per l’esecuzione artistica del Panorama dell’Engadina Giovanni Giacometti, in una lettera del 30 dicembre 1897 a Giovanni Segantini, propone quanto segue: “Essendo difficile trovare dieci artisti che si prestano a fare il lavoro come avevamo pensato, si potrebbe fare così: Nella prossima estate noi faremo gli studi necessari dalla natura, secondo la Sua composizione, in una grandezza da precisarsi e tutti eguali.  Indi molti pittori qualunque trasporterebbero i disegni in grande nella tela a Parigi, e la preparerebbero con colori da noi mischiati sotto la nostra sorveglianza il più finito possibile.  Noi soli poi finiremo tutto il quadro.  Credo che così sarà possibile ottenere un effetto armonico ed un’esecuzione eguale.  Che ne pensa?”.

Oltre alla collaborazione di Cuno Amiet, Segantini aveva chiesto la partecipazione di Ferdinand Hodler, artista che aveva collaborato all’esecuzione del Panorama di Bourbaki (1880-1881, oggi A Lucerna), che Segantini non conosceva personalmente.  AnniePaule Quinsac parla, inoltre, di un’eventuale partecipazione di Carlo Fornara (1871-1970).

Per l’aspetto più propriamente architettonico del Panorama dell’Engadina, Segantini si rivolse all’architetto Siegwart, che era a conoscenza delle esperienze fatte col Panorama di Zillerthal a Bruxelles.  Gli aspetti negativi osservati a Bruxelles erano dovuti soprattutto alla polvere, al caldo e alla difficoltà di circolazione del pubblico.  Per il Panorama dell’Engadina Siegwart e Segantini avevano previsto un’illuminazione del tutto particolare, come si apprende da una lettera di Segantini a J.F. Walther-Denz (10 dicembre 1897)1: “Più sto studiando per illuminare la nostra Engadina di Parigi, una luna artificiale come già trovasi in opera, e funziona benissimo, nell’Università di Columbia a New York.  Si tratta di una grande sfera di legno ricoperta da una vernice bianchissima e sulla quale dovrà convergere, per mezzo di forti lenti, la luce di diversi fari e riflettori nascosti di fianco intorno alla circonferenza.  Si avrà così, basandosi sullo stesso principio della rifrazione lunare, una luce calma, chiarissima e diffusa senza scatti o divari di distribuzione.  E questo servirà moltissimo per tenere aperta l’Engadina anche di sera”.

Dell’interno del Panorama dell’Engadina non ci è pervenuto alcuno schizzo; nelle lettere più volte si fa allusione a un modello in creta che Segantini aveva eseguito a Soglio per il comitato engadinese, ma purtroppo il modello è andato perso.

Da quanto si può dedurre dalle descrizioni di Segantini, l’interno del Panorama corrispondeva alla tipologia diffusa nei panorami di grandi dimensioni, come, ad esempio, il prototipo dell’architetto Ernst Ignaz Hitthof (1792-1867) costruito a Parigi nel 1842.  Segantini prevedeva un grandissimo edificio circolare – in parte descritto nella conferenza citata – coperto da un tetto a cupola culminante in una lanterna appuntita.  La facciata è caratterizzata dagli elementi tipici delle case engadinesi: il tetto spiovente, il grande portone ad arco, al quale si accede da una strada leggermente in salita, un secondo portone inferiore, le finestre strombate e i balconcini sporgenti.

A Soglio, Segantini, oltre al modello in creta dell’interno e agli studi pittorici, realizzò un edificio circolare sul modello di quello progettato per Parigi, in dimensioni ridotte.  L’edificio, in legno, -la forma del tetto non è nota -sorgeva semipensile con un accesso dal basso, utilizzando un terrazzo del giardino SalisWilly a Soglio, di fronte al meraviglioso panorama delle montagne granitiche della Val Bondasca – tema ripreso da Segantini nell’olio La vita.  Nel mezzo dell’edificio circolare c’era una piccola stufa, tanto piccola – così racconta il figlio del falegname che costruì l’edificio – che “sembrava un formicaio col quale mai più si sarebbe riusciti a scaldare l’ambiente”.  L’edificio fu ricostruito, circa un anno più tardi, in dimensioni ancora più piccole a Maloja accanto alla casa di Segantini.  Qui il pittore dipingeva quando il tempo era brutto (vi conservò il Trittico della natura), e qui aveva sistemato la biblioteca.  Oggi vi sono esposti vari documenti sulla vita dell’artista e alcuni disegni originali; l’edificio è aperto al pubblico.

Il Panorama dell’Engadina, un’opera d’arte totale”‘, che doveva essere percepita con tutti i sensi, alla fine del 1897 era progettata definitivamente.  Il dottor Peter Robert Berry, medico delle terme di St. Moritz, gli attribuiva persino poteri di guarigione”.

A questo punto, però, il comitato engadinese incominciò a esitare: dubitava del successo finanziario dell’impresa, i cui costi ammontavano a 1,4 milioni di franchi svizzeri e temeva i gravi problemi avuti dagli altri “panorami”.  Inoltre, quasi tutti i finanziatori che avevano inizialmente aderito all’impresa si erano ritirati.  Era rimasto solo un certo Haennig, proposto da Siegwart, a interessarsi dell’affare.  Haennig si sarebbe occupato di tutta la parte finanziaria del Panorama se il comitato engadinese fosse stato disposto a comprare il terreno a Parigi per 350 000 franchi e avesse offerto subito una garanzia di 200 000 franchi.  Il comitato engadinese, nonostante gli sforzi fatti per trovare i mezzi, non riuscì a corrispondere alle richieste finanziarie di Haennig e decise, alla fine del gennaio 1898, di abbandonare il progetto.

 

Il progetto del polittico “L’Engadina a St. Moriitz e il “Trittico della natura”.

 

Dopo il fallimento del progetto del Panorama dell’Engadina, Rudolf Bavier suggerì a Segantini di dipingere un grande quadro con St. Moritz come soggetto, poiché “gli albergatori di St. Moritz avevano dimostrato il maggior impegno per la riuscita dell’impresa, mentre gli altri albergatori dell’Engadina si erano ritirati già dopo i primi ostacoli”.

Segantini ideò il polittico L’Engadina a St. Moritz, descrivendolo nel modo seguente (brutta copia della lettera di Giovanni Segantini a Rudolf Bavier, 31 gennaio 1898) 12: “Dividerei l’opera in tre parti due parti rappresenterebbero St Moritz d’estate e una parte quella centrale St Moritz d’inverno.  La divisione sarebbe fatta da quatro figure simboliche una rafigurerebbe l’estate l’altra sarebbe l’inverno una l’Edelvei l’altra il Rododendro l’edevei avrebbe per fondo i giaciai con ai piedi le vive roccie della montagna per significare la sua primavera. la bella dagli ochi azzurri dai capelli doro in sutilli veli argentei col ochio fisso nell’infinito azzuro del celo di Rododendro, apparira come il sole apare in rosee veli, figura forte e rafigura la primavera in valla, per le figure che rapresenteranno l’estate e l’inverno avrano un significato naturale e simbolico ocuperano una tela di due metri per un metro di larghezza St Moritz d’iverno verebe rapresentato da una lunghezza di quatro metri per due d’altezza St Moritz destate da 6 metri di lunghezza per 2 d’altezza, così la lunghezza della tela dipinta verebbe ad essere di 14 metri lunga piu abbiamo 3 metri che rimaro sotto le cornici divisionali, ed un metro di cornice abbraciante l’intero quadro cosi tutta l’opera completa verebbe ad abbracciare una lunghezza e’omplesiva cornice compresa di 17 metri X circa tre d’altezza e verebbe divisa in questo senso [vedi illustrazione dei particolari dall’autografo].  Della cornice farei io il modello e poi la farei intagliare in legno e poi doratta in oro fino sintende”.

Poco dopo Segantini trasformò il polittico, per motivi estetici e iconografici, in un trittico.  Al segretario gernerale A. Jegher, responsabile della partecipazione svizzera all’Esposizione universale di Parigi, il 4 maggio 1899 l’artista propone il seguente progetto: “All’onorevole Segretario generale Signore A. Jegher.  Secondo il vostro desiderio vi spedisco la fotografia del disegno dell’opera che intendo esporre a Parigi, e che misura 12 1/, metri in lunghezza e 5 ‘/2in altezza.  Il quadro A è un effetto d’autunno con il sole che sta tramontando dietro le montagne che rinchiudono l’Engadina alta.  Il quadro B è il villaggio di St. Moritz in una notte d’inverno protetta dai raggi della luna.  La figura C simbolizza il rododendro e la primavera delle alpi.  La figura D simbolizza l’Edelweiss e l’estate alpestre.  Così facendo intendevo riunire e sintetizzare tutta la natura alpina e le sue stagioni.  Il quadro E rappresenta la vita di tutte le cose che hanno la radice nella madre terra.  Le montagne nello sfondo sono illuminate dal sole che sta tramontando; sopra nel quadro F il vento soffia sulla terra i due elementi della vita e della morte, l’acqua e il fuoco, la morte viene con loro.  G H son due figure simboliche.  Il quadro I, rappresenta la morte apparente di tutte le cose. 2 inverno la terra è sepellita sotto la neve, le montagne nello sfondo sono illuminate dal sole che si alza.  In una casetta è morta una ragazza; in attesa del funerale nel quadro L gli angeli trasportano l’anima nella vita eterna.  M N due altre figure simboliche. 0 tapezzeria da me disegnata e fatta eseguire con lane naturali; anche le cornici sono da me disegnate e modellate.  Devo sapere se per la mia opera sarà riservato uno spazio centrale di 12 ‘/2 metri del salone.  In attesa di una risposta Vi saluto il vostro G. Segantini”.

Benché fosse previsto che Segantini esponesse nel padiglione svizzero dell’Esposizione universale, il pittore mandò i disegni del trittico al suo mercante d’arte milanese Alberto Grubicy, che fece esporre il trittico nel salone della Permanente milanese dell’Esposizione universale di Parigi.  Il comitato engadinese si era completamente disimpegnato.

Alberto Grubiey nella lettera del 13 maggio 1899 a Segantini, esprime grande entusiasmo per i disegni del trittico, preoccupandosi ancora nello stesso tempo, dell’immenso lavoro ancora da svolgere prima dell’apertura dell’Esposizione universale”: “Carissimo Segante, ho ricevuto il trittico famoso splendido insuperabile! [… ] Non posso cessare dal guardarlo godendo ogni volta quasi una voluttà come nel sentire una melodia di Beethoven [… ] Ciò che mi spaventa per te è l’immane lavoro che ancora ti manca di compiere ed il poco tempo che ti resta relativamente.  Però preponendo che hai fatto miracoli in altre occasioni e in mezzo a mille difficoltà finanziarie e di tempo e di luogo non dubito che tu riesca a finire!  Dato poi che un quadro è ultimato e ben poco ci manca, l’altro era avviato e studiato nella tua mente da tempo e che il quadrone centrale già disegnato e studiato in

tutti i suoi dettagli puoi farlo in questi 4 mesi in buona parte.  Coraggio caro amico!  E la tua apoteosi quella del 1900”.

Nel 1899 Segantini lavorò intensamente per portare a termine le grandi tele del trittico: La vita, La natura e La morte.  Mentre il pittore dava gli ultimi ritocchi alla grande tela La natura, sul Munt da la Bés-cha, una montagna vicino a Pontresina con splendida vista sull’Engadina, il 28 settembre 1899 la morte improvvisamente stroncò la sua vita all’età di quarant’anni.  Il trittico rimase così incompiuto.  Le grandi tele e le cornici, eseguite a Milano secondo i modelli in creta di Segantini, che si conservano ora nel Museo Segantini, erano pressoché terminate.  Manca la cimasa decorata con le allegorie e la panoramica notturna di St. Moritz verso il Munt da la Bés-cha.

Il trittico è la sintesi delle esperienze artistiche di Giovanni Segantini: le allegorie sono armoniosamente integrate nel paesaggio.  Ne è esempio la madre seduta accanto all’albero nella tela La vita.  Nei prati vicino a Soglio, iconograficamente riconoscibili nel quadro, una contadina con il suo bambino avrebbe un aspetto diverso e l’albero sarebbe più robusto.  Questo dimostra chiaramente che Segantini ha integrato un elemento liberty senza dargli eccessivo risalto.  La stessa cosa vale per le intenzioni simboliste.  Il nuvolone nella tela La morte, da interpretare come segno del destino, è contemporaneamente integrato ed estraneo alla natura, perché, se da un lato tali nuvole si vedono realmente nel paesaggio di Maloja, dall’altro nel quadro sottolineano il destino di morte della ragazza nella casetta solitaria.

Nel trittico – ma più ancora nel progetto del Panorama dell’.Engadina – si nota l’intenzione di coinvolgere lo spettatore, avvicinandolo a un modo nuovo di percepire la natura: il primo piano vicinissimo, invita infatti lo spettatore ad accedere otticamente e sentimentalmente, ma non oltre un certo limite, a causa del mancanza di profondità dovuta al parallelismo dei piani orizzontali.  Lo spettatore può osservare da quel punto la sceneggiatura del paesaggio.  La tecnica pittorica divisionista, che suddivide materia in molteplici filamenti, trasforma la visione del paesaggio in un atto meditativo, riflettendo così la visione panteistica di Segantini.

Il divisionismo del trittico è assai lontano dal pointillisme francese.  Il colore molto denso è applicato in modo da ne lasciare trasparire spazi chiari o bianchi, come nelle opei impressionaste o neoimpressioniste.  Per la rappresentazione della luce, alla quale Segantini attribuiva molta importanza, 1a tecnica divisionista non era sufficiente: Segantini cercò ( accentuare maggiormente le parti illuminate dal sole, circondandole di zone d’ombra.  Per aumentare ulteriormente l’effetto luminoso aggiungeva ai colori oro, giallo e bianco.

Per tutta la sua breve ma intensa vita mai aveva cessato, dE resto, di cercare, di sperimentare, di scoprire, a riprova della vitalità e della passione della sua vocazione artistica.

A cura di Dora Lardelli del Comitato Scientifico.

Tratto dal catalogo delle opere di Segantini in occasione della mostra antologica tenutasi a Trento dal 9 maggio al 30 giugno 1989.

Trascrizione di Bruno Calzà